martes, 7 de marzo de 2017

DISCURSO DE ANTONIO CEA GUTIÉRREZ PARA LA PRESENTACIÓN DEL CUADRO DEL CARTEL DE LA SEMANA SANTA “SALAMANCA 2017”.



TEXTOS PARA LA PRESENTACIÓN DEL CARTEL DE LA SEMANA SANTA SALMANTINA DE 2017



Florencio Maíllo, “Piedad”, 150x150 cm., Encáustica mixta sobre aluminio, 2016-17


El pintor mogarreño, Florencio Maíllo, ha querido elegir para el cartel de la Semana Santa salmantina del 2017 el pasaje evangélico conocido como Llanto  sobre Cristo muerto, Piedad o Planto de la Virgen, probablemente uno de los temas de la Vida de  Cristo preferidos por pintores y escultores y con unos resultados que tocan, en muchos casos, la cima del arte universal.

A mi entender, esta obra de Maíllo, ofrece un planteamiento iconográfico  triple: En primer lugar el de la contemplatio tradicional de Cristo en el regazo de su madre (después del Descendimiento de la  cruz y antes del santo Entierro), más dos interpretaciones nuevas que trascienden lo puramente evangélico y proyectan dos lecturas del dolor en el mundo de hoy.

La primera impresión  al contemplar esta obra  fue para mí  la del poder emergente de la figura de Cristo, plena de clasicismo y a mitades entre el recuerdo de la primera Pietá, la vaticana, entre las cuatro que talló Miguel Ángel, y la cercana influencia salmantina de la de Carmona, en nuestra Catedral Nueva.

Busqué después la inexcusable presencia de la Virgen que lo sostiene  en su regazo y que se plantea en la Historia del Arte con una tradición dúplice: la  lógica y más racional en que el autor presenta el cuerpo de un varón en la plenitud de sus 33 años, a quien su madre vela y llora,  y la otra interpretación, la más teológica y entrañable, cuando Cristo se representa con la proporción de un niño respecto a la figura de su madre quien, teniéndolo muerto en su regazo, lo cree recién nacido, en un nuevo parto de redención; María como cuna y sepulcro. Busqué a la Virgen y la busqué en vano, quedando para mí oculta bajo la fórmula azul y triangulada de su manto, hurtándonos su rostro y sus caricias en un como torbellino y sobre una geometría y puntos de fuga diagonales y en aspa. A nuestra derecha la verdinegra cruz que tendría que servir de respaldo a María más  un luminoso horizonte final después de la cruz.

Una segunda vía interpretativa e iconográfica queda bien manifiesta en la propia naturaleza, casi protagonista, donde un cosmos convertido en caos zarandea y envuelve esta apolínea figura del yacente. Volando por los aires un tornado de ferrallas aventadas llenando todo el campo del cuadro en un llanto herrumbriento por la muerte de Cristo (y de la Naturaleza); quizá los Improperios hechos añicos, huracán de mística metralla de los tres clavos, de las espinas de la corona, del martillo de Arimatea, de las tenazas de Nicodemus, que llegan a clavarse a las dos columnas metálicas que sirven de marco a esta pintura de devoción y arte   como reliquias santas (óxidos de una arqueología industrial pasionaria a los que tanto se aferra Maillo  como recuerdo vivo de las fraguas de su infancia serrana y mogarreña).

Al mismo tiempo que estos huracanados  impactos de metalicidad, crea nuestro pintor, entorno al cuerpo santo, una espiral, quizá  el aura, el neuma divino, el prana hindú, el hálito recién exhalado de Cristo rodeando como mandorla mística esa  serpentinata figura que se escapa por encima de  lo que debiera haber sido la cabeza de la Virgen. Ola de energía materializada  con insólita generosidad en  una suculenta sinfonía  de matices cromáticos que en la documentación serrana de archivo vienen a tomar casi siempre  nombres de animales y de plantas: color de grana, color de fuego, de flor de tomillo, de flor de romero, de flor de malva, color de lirio, azafranado, azufrado, alagartado, leonado y pajizo, color hoja de roble, rosado, color de fresa, color flor de lino, turquí, verdegay, color de violeta, zarzamorado, color de pasa, carmesí, color de guinda; más las tonalidades acastañadas y atabacadas que aportan a esta obra las ya mencionadas Arma Christi en añicos y llorando sobre esa pintura de la Pasión.

Saliendo de esta obra y volviendo a entrar en ella con mirada nueva, lo que en la primera interpretación iconográfica fue silueta azul de Dolorosa es, en esta segunda interpretación, cerúlea losa del sepulcro en que reposa Cristo en descanso que durará del Viernes Santo por la tarde al Sábado de gloria, reposo que tiene aquí como respaldo el palo cimero y los brazos de la cruz.

El elemento metálico en redecilla, a la izquierda de la composición según se mira, parece ser aquí remembranza del velo rasgado del templo de Jerusalén  a la muerte de Cristo, también lo que queda de amor en los humilladeros serranos entre devoto y Crucifijo; pieza y frontera de respeto en forma de portezuela, cortina y telón que ocultaba “de continuo” la imagen santa conteniendo  así su energía taumatúrgica, sólo desvelada en puntuales momentos de liturgia, lo que duraba el espacio de un credo o el salmo cantado del Miserere. El breve tiempo en que la divinidad repartía dones, milagros y gracia, mientras el devoto ponía, a cambio, oraciones y limosnas en forma de luz de aceite o de cera,  alimento de las imágenes sagradas.

A mi entender, manifiesta Florencio (quizá sin pretenderlo) en esta pintura y cartel para la Semana Santa  salmantina de 2017  dos de los  pecados más universales y cotidianos del mundo de hoy, representados en este Cristo cósmico obligado por el Hombre a dos nuevos tipos de Calvario y de Crucifixión: el de los efectos  de la Naturaleza maltratada y el de los desastres de la guerra.

En ese primer pecado aparece Jesús atrapado en una red universal, como una pieza más de la basura cósmica en que hemos convertido la Tierra, pecado nuevo y gravísimo del Hombre (que ya condena la Iglesia). Primero matamos a Cristo y ahora, la obra de su creación.

En el segundo pecado y visión – el de las guerras y las migraciones que las guerras provocan-  nos presenta Maíllo este Cristo yacente, inmolado y difunto, convertido  en  balsero “a lo divino”, flotando a la deriva de nuestros egoísmos sobre un translúcido iceberg azul, hecho una sola cosa con cuantos, cada día y buscando mejor vida, encuentran su pasión y su muerte en las playas  de Europa, en pos de mejor vida.

Empero, he de decirlo, hay  tras esta obra  un último y muy personal Calvario que plasma sin quererlo nuestro artista Maíllo, pues vino a coincidir el encargo de esta pintura con el fallecimiento de su hermana Cristina; ¡el adiós a la hermana que había hecho de madre!, lo que viene a explicar la  rareza iconográfica de este planto a la muerte de Cristo. Se entiende así  muy bien la desgarrada soledad del  autor,  en la piel de ese yacente abandonado  y el alma de Cristina en lugar de la Virgen, habitando ropajes de luto azul.

Finalmente, el amor venció al dolor. Sobre la pena pudo la creatividad y el esfuerzo que su hermana tanto le había inculcado. ¡Aquel binomio amargo de la ausencia presente! ¡Este dulce tormento de la obra concluida!, Pienso que es justo conocer que esta espléndida pintura, que ahora se presenta, se fraguó con lágrimas de sangre. Bien vivo está aquí el adagio latino que dice: Ad lucem per crucem (al triunfo a  través del doloroso sacrificio).

                                                                                                                  
  Antonio Cea Gutiérrez
Madrid, 18 de febrero.














miércoles, 5 de octubre de 2016

DISCURSO DE ANTONIO CEA GUTIÉRREZ EN LA PRESENTACIÓN DE LOS RETRATOS DE “JESÚS DE MEDINACELI”, EN EL ÁBSIDE DE SAN FRANCISCO EL REAL, SALAMANCA.

  


Discurso de Antonio Cea Gutiérrez. Fotografía: Luis Barrero


RETRATOS DE JESÚS DE MEDINACELI PARA ESA BASÍLICA MADRILEÑA OBRA DE FLORENCIO MAÍLLO



Antonio Cea (Padre) Retrata2-388-603, encáustica sobre chapa metálica, 67x95 cm. 2013.


La pequeña historia de estos retratos “a lo divino”

En el mes de julio de  2015,  dejé enmarcando un retrato de mi padre, obra de Florencio Maíllo, en el taller de José Olarra de Madrid, en la calle  Lope de Vega, situado frente al convento de Trinitarias donde está enterrado Miguel de Cervantes. Un día pasó por allí el Padre Benjamín Echeverría, superior en el  de Jesús de Medinaceli de Madrid, y se sintió vivamente atraído por la calidad de ese retrato, comentando con el dueño del establecimiento el interés por conocer al pintor y contactar con él. Mi amigo Olarra me llamó para pedirme la dirección del autor y  yo, gustosamente, se la di. El Padre Benjamín contactó con Maíllo y le habló de la intención de encargarle, para esa comunidad de Capuchinos, un retrato de Jesús de Medinaceli, eje devocional y religioso de esa famosa y popular basílica madrileña. En la primavera de este año se formalizó el encargo de una pintura del Cristo en el que el comitente daba total libertad al autor, con la salvedad de que “no hubiera sangre”o “mucha sangre”, y que no fuera un bis fotográfico de la imagen titular, cuya iconografía, como  Ecce Homo, representa el momento en que Pilatos muestra a la turba a este reo divino con los atributos de rey burlado y, al mismo tiempo, para que el pueblo, al ver a Cristo en ese estado, se apiade y condene a Barrabás, cosa que, como sabemos, no sucedió.  

Presentación de los retratos de Jesús de Medinaceli en Salamanca. La Crónica de Salamanca

Los resultados que presenta  Maíllo

De este encargo a Florencio han salido, finalmente,  tres obras  que  presentamos  hoy aquí en primicia, todas ellas resaltando como protagonista el rostro de Cristo.


Discurso de Antonio Cea Gutiérrez. Fotografía: María José Rodríguez


En la primera pintura, Maíllo se ajusta más a lo que conocemos como “verdadero retrato”, en una perspectiva que  en arte  se denomina “punto de rana”, de manera que quien mira esta obra  lo haga como de rodillas. El devoto que ve esta pintura la identifica inmediatamente con la escultura titular, incluso por el color  de la túnica con que suele aparecer de contínuo esta imagen sagrada. Obra impactante, certera, novedosa y, al mismo tiempo, eco fiel de “la verdadera”, para que el orante pueda sentirse  ante ella como ante una estampa – de suprema calidad- de su Cristo.


Jesús de Medinaceli, Encáustica sobre chapa metálica, 150x150 cm. 2016.

La segunda obra, ya de-constructiva, es transubstanciación de la anterior, en la que Maíllo, ya en plena convulsión  de catarsis creativa,  capta el instante en el que el rostro –tridimensional- de Jesús de Medinaceli está transformándose en Veron ikonon o Vera efigies.








Jesús de Medinaceli, Acrílico sobre aluminio, 150x150 cm. 2016.


Jesús de Medinaceli, Acrílico sobre aluminio, 160x320 cm. 2016.


La tercera pintura y principal resultado (en esta envidiable experiencia de Florencio) va formulada y resuelta como un tríptico clásico en toda regla (no en vano vino a coincidir el encargo con la espléndida experiencia “bosquiana” del autor). La parte exterior de las portezuelas - continuación técnica y emocional de la segunda obra-, formula el Rostro divino encarado ante el  orante, en un “mira cómo estoy por ti”, estableciéndose una personal y “sacra conversazione” entre el alma y Cristo, a solas, tal y como se cuenta en el romancero tradicional salmantino y al mejor estilo de la “devotio moderna” (piedad individualista, florecida entre los siglos XV y XVI, centrada en la humanidad de Cristo como eje de la  vida espiritual, buscando la imitación de sus ejemplos)- De los diálogos entre Cristo y el alma son ejemplo y piezas-testigo los textos de algunos  romances conservados, como el de El discípulo amado + Jesucristo sale de ronda, que recogí en San Esteban de la Sierra, en marzo de 1979, al tío Emilio Rosingana, de 100 años de edad, entonces ya ciego, que dice:

Jueves Santo, Jueves Santo,   -   tres días antes de Pascua,
cuando el Redentor del mundo   -   a sus discípulos llama:
Llamaba uno por uno,    -   dos a dos se le juntaban.
Después que los tenía juntos    -   cena de gloria les daba.
Después que hubieron cenado   -   estas palabras le hablaba:
-¿Cuál de los míos, vosotros,   -   moriréis por mí mañana?-
Se miran unos a otros,   -    ninguno respuesta daba…
Bajando Cristo de ronda,   -   a las doce de la noche,
vestido de almilla blanca,   -   paño de mil colores,
llamó a la puerta del alma,   -  y el alma no le responde:
-¡Respóndeme, alma mía,  -   regalo de mis pasiones,
que por ti he venido al mundo   -   y por ti me he hecho hombre,
y por ti se disiparon   -   las tinieblas de la noche!

Maíllo, sirviéndose de cánones tradicionales como los desarrollados por el Greco o Zurbarán, representa magistralmente el instante prodigioso, camino del Calvario, de la trepidación radioactiva en que la tridimensionalidad de la cara de Dios queda retratada en la toca de Marcela, a la que conocemos, desde entonces como  la Verónica. Se convierte así este pasaje apócrifo   en objeto devocional público (es la sexta estación del Viacrucis), pieza del ajuar doméstico, venerada en pinturas y grabados y pieza personal como   joya-relicario , formando parte también de las Arma Christi y, en hermosísimas variantes del romancero como la que recogimos en la Alberca a Marcelina Hernández Martín  en abril de 1986 que dice:

Por la calle la Amargura   - la Virgen se paseaba
toda cubierta de luto ,  -   que hasta los pies le llegaba.
Pasó por allí una mujer   -   que Marcela se llamaba:
-Dime la verdad, Marcela,   -   Dios  te salvará tu alma
¿Viste pasar a mi hijo  - hijo de las mis entrañas?-
-Por aquí pasó, señora,   - tres horas antes del alba:
Una cruz lleva en sus hombros   - de madera muy pesada,
una corona de espinas ,  -   que el “celebro” le traspasa,
una soga lleva al cuello,   - lo que más le atormentaba.
Con las señas de la muerte   -   a mi puerta se arrimaba
pidiendo , por Dios, un paño   -  para limpiarse la cara-.
Tres dobleces tenía el paño,   -   tres caras dejó pintadas.
Una mandó pa Jaén,   -   otra pa la Casa Santa,
otra mandó para Roma,   -   donde el  Padre Santo estaba.



  Jesús de Medinaceli, Acrílico sobre aluminio, 160x320 cm. 2016. Tríptico abierto.

Por el lado interior, las portezuelas nos muestran parte de los improperios, enmarcando el impresionante panel central en que Maíllo, inusualmente, presenta el  protagonista rostro de Jesús de Medinaceli de perfil y no en posición frontal, pasando ante la  mirada del orante en momentos de perdón y gracia,  y como cordero místico llevado al matadero;   según el romance, dicho y “retorneado” que recogí  en Garcibuey a Edita Martín Andrés, de 73 años y Encarnación Andrés de 71, en junio de 1973, que se cantaba la tarde del jueves Santo durante la llamada “Procesión de la carrera” que dice:
-En esta mano derecha   -   traigo una corona hecha,
y en el medio ´la corona   -   traigo un pendón colorado,
y en el medio del pendón   -   tengo un “murumento” armado,
en el medio ´l  “murumento”   -    traigo un cordero allagado,
de los pies a la cabeza   -   herido y alanceado.
La sangre que se derrama   -   cae en un cáliz sagrado,
quien de mi sangre bebiera   -   será bienaventurado,
 en la tierra será rey   -  y en cielo acoronado.

Recordemos la imagen del Cordero místico en el panel central del políptico de Gante, de los hermanos Hubert y Jan  van Eyck  (1432).

Las Arma Christi.

Son numerosos los elementos,  instrumentos o momentos  de la Pasión de Cristo que se presentan como poesía muda en imágenes de devoción (Teresa de Ávila habla de una oración a las “Ciento y tantas suertes de la Pasión”); todas ellas pasaron ante la mirada de Jesús en el Huerto de los Olivos en metáfora de Cáliz presentado por un ángel, -“Que pase de mí este cáliz”; terror anticipado que le hizo sudar sangre. Muchos de estos instrumentos son hoy veneradas reliquias, especialmente la cruz.
 Las señales de la Pasión que aparecen en esta pintura de Maillo son: los tres clavos; las tenazas de Nicodemo (reliquia que pasaría a dictado tópico, según recoge Correas, en 1627, en su Vocabulario de Refranes; el martillo; las escaleras del descendimiento;  la corona de espinas; la columna de los azotes; el gallo de las tres negaciones de San Pedro (guiño de Florencio a la veleta catedralicia salmantina); la lanza que traspasó el costado de Cristo; la bolsa de Judas con las 30 monedas de plata; la esponja con hiel y vinagre que le dieron a beber; los flagelos o azotes; las bofetadas; el lavatorio de Pilatos, y sobre todo, aquí, el Rostro de Cristo, Veron ikonon o Verónica (por la toca de la piadosa Marcela con la que le enjugó el rostro, Vera efigies, Cara de Dios, Rostro Divino. Nombres iconográficos y devocionales, convertidos  en pintura, relicarios y otras fórmulas de devoción). Otros muchos Estigmas, Suertes, Vexilla Regis, Arma Christi (panoplia con los títulos de los que presume Cristo); Improperios o Tormentos de la Pasión  suelen reflejarse en el conocido tema de la Misa de san Gregorio:  el sepulcro; la túnica de Cristo; los dados y el farol de los soldados; la espada de san Pedro con la oreja de Malco; el beso de Judas; las antorchas del prendimiento, la soga de esparto con  que le arrastraron, los salivazos que le escupieron, camino del Calvario; el cáliz de la Pasión, etc.
Como novedad iconográfica de nuestro pintor mogarreño, hemos de señalar la disposición de los tormentos de la Pasión, no en estática verticalidad (como amuletos colgando de las paredes de un santuario), sino aventados de la escena en fuga diagonal por un invisible huracán pentecostal; quizá, inconsciente deseo del alma orante.
Como devota y acertada licencia y seña de tradición, deja colarse  Florencio, posadas, o correteando entre los estigmas, unas golondrinas y unas lagartijas; personajes (desde lo que voy a contar) respetados e intocables. Es tradición recibida que las golondrinas le quitaron  a Cristo las espinas de la corona; tradición que recoge Fra Angélico en su Anunciación del Prado, colocando una golondrina, de cara a María (casi sobre su cabeza), posada en  la barra que sostiene la cortina, como anticipo y premonición de la Pasión  de Cristo. Así lo recogimos en la Alberca  en abril de 1986 a Magdalena Hernández Martín de 78 años: “Las golondrinas, [dice la informante] cuando se murió el Señor, se vistieron de luto y desde entonces están con la capa  negra, porque antes la tenían blanca”, y añadió la siguiente letrilla:

                           “Ya vienen las golondrinas, con el vuelo muy sereno,
                             a quitarle las espinas a Jesús el Nazareno”.


Fra Angélico, La Anunciación, 1425 - 1428. Témpera sobre tabla, 194 x 194 cm. Museo del Prado, Madrid. (fragmento)

Igualmente, es piadosa tradición la presencia de lagartijas en el monte Calvario, al pie del Crucificado, bebiendo la sagrada sangre derramada. Sangre de la que también se aprovechó la propia Virgen al pie de la cruz, si nos atenemos a la variante mirandeña del romance que dice:

Por aquel portillo abierto,   -   que nunca se vio cerrado,
pasó la Virgen María,   -   con un  vestido encarnado.
El vestido que llevaba  -   nunca se le vió manchado [en evidente alusión a  su pureza inmaculada],
se lo manchó Jesucristo con sangre de su costado.

(Lo recitó, en Miranda del Castañar, la tía Adela Novoa, de  79 años, en octubre del 73).



Jesús de Medinaceli, Acrílico sobre aluminio, 160x320 cm. 2016. Tríptico cerrado.


La necesidad de la imagen

Sobre la necesidad de materializar la figura de Cristo a la hora de orar y meditar, dice Teresa de Ávila: “Quisiera yo traer siempre delante de los ojos su retrato e imagen, ya que no podía traerle tan esculpido en mi alma como yo quisiera”. La impresión indeleble en el alma de la Imago Christi -la idea del sigillum Dei (la marca de Cristo sobre el alma)- aparece en tres pasajes del Libro de la Vida. Relaciona la Santa de Ávila este proceso con el de las estampas grabadas (ella las coleccionaba). El alma es buen material y estampa de calidad duradera para el certero retrato de Cristo en ella [dice]: “Representándoseme Cristo delante con mucho rigor [con precisión y nitidez] vile con los ojos del alma […] y quedóme tan impreso que á esto más de 26 años y me parece le tengo presente […], que quiere el Señor esté tan esculpido en el entendimiento que  no se puede dudar. De ver a Cristo me quedó imprimida su  grandísima hermosura y la tengo hoy día”. Necesita de la imagen material para encontrarse con la humanidad divina en la oración. Sólo cuando, a través de la purificación, se tiene acceso a las Moradas Séptimas resultan inútiles las imágenes, la música, los sermones, porque ya la “mariposilla” [el alma] se ha abrasado en Dios. En carta al Padre Gracián describe el alma como “cordera sellada” y “ganado de la Virgen” que hay que tener muy ordenado. Parece dibujar la santa con claridad, anticipándose en dos siglos, la iconografía capuchina de la Divina Pastora.



Jesús de Medinaceli, Acrílico sobre aluminio, 160x320 cm. 2016. Tríptico abierto.


Concluyo aquí. Este tríptico de Florencio Maíllo, que podría estar abierto durante los días devocionales de gran culto, contiene todos los ingredientes para convertirse en una excepcional y admirable pieza devocional.
Felicidades y parabienes al pintor y a la comunidad capuchina.


                                                                                                     Antonio Cea Gutiérrez
Miembro Numerario del Centro de Estudios Salmantinos






Presentación de los retratos de Jesús de Medinaceli, Ábside de San Francisco el Real,
Hermanos Capuchinos de Salamanca. Viernes 30 de septiembre de 2016.




lunes, 7 de septiembre de 2015

LOS REVESTIMIENTOS FLOTANTES EXTERNOS EN LA CASA TRADICIONAL DE LA SIERRA DE FRANCIA.




LOS REVESTIMIENTOS FLOTANTES EXTERNOS EN LA CASA TRADICIONAL DE LA SIERRA DE FRANCIA.




“Todo pueblo que ha producido su propia arquitectura, la ha hecho evolucionar hacia sus formas favoritas, asunto tan peculiar como el lenguaje, la vestimenta o el folklore de dicho pueblo. Hasta el colapso de las fronteras culturales en el siglo pasado, hubo en todo el mundo formas locales distintivas y detalles en la arquitectura. Los edificios de cualquier localidad eran el hermoso hijo del feliz matrimonio entre la imaginación de las personas y las demandas de su entorno natural...”[1].



La casa tradicional de la Sierra de Francia, como si de un ser vivo se tratara, es fruto de varios siglos de evolución en la que las formas de vida de sus habitantes y una continuada adaptación al medio la han convertido en un paradigma constructivo, digno de respeto y preservación para las futuras generaciones.

Son los años sesenta y setenta del pasado siglo el momento más crítico del devenir de estos municipios, cuando como consecuencia de la emigración y la consiguiente pérdida poblacional, se puso en peligro la conservación y mantenimiento del patrimonio construido. Al deshabitarse un gran número de inmuebles el serrano suplió, con un gran pragmatismo, las carencias de su mantenimiento, incorporando acertadamente un material muy económico y eficaz: las chapas de latones, para proteger aquellos hastiales más vulnerables a la hostilidad de los temporales, frente a otros materiales que con el paso del tiempo se ha comprobado su inadecuada elección.



Vista en planta de la distribución de las edificaciones que configuran la villa de Mogarraz. 
Imagen de Google Earth.


En estos centros históricos de la Sierra de Francia las edificaciones se han configurado y urbanizado arropándose unas a otras, para proteger su frágil arquitectura contra la climatología hostil y así asegurar su pervivencia. Se trata de un tipo de edificación vertical, por lo general de cuatro niveles, con vuelos muy significativos y escalonados hacia el exterior en las diferentes plantas, rematando el tejado con grandes aleros, que convierten a las angostas y laberínticas calles en una especie de pasillo semicubierto.



Solar de una vivienda desaparecida dedicada en la actualidad a parque infantil, ubicada en La Plazuela, 
Mogarraz. Característica disposición longitudinal de la planta, dejando al descubierto las medianías 
de las viviendas colindantes. La vivienda de la derecha está orientada al Suroeste, por donde embisten los temporales invernales, de ahí la necesidad de su protección, realizada con grandes chapas de zinc. 


La planta prototípica de la casa tradicional serrana es rectangular, con una relación de proporción entre el fondo y la fachada de tres a uno, aproximadamente. Cada vivienda en sus caras longitudinales está protegida por las construcciones contiguas, dejando al descubierto simplemente las caras, de menor dimensión, de la fachada principal y la trasera. La protección de la fachada principal viene determinada por su orientación, la anchura de la calle en la que se encuentre, la dimensión de los vuelos de las diferentes plantas y especialmente la dimensión del alero del tejado, así como, la elección de los materiales empleados en el acabado exterior de la misma.

Recorriendo las calles de estas antiguas poblaciones sembradas con edificaciones autóctonas, sentimos la sensación de estar ante un tipo de arquitectura que emerge fruto de un complejo equilibrio, en el que entran en juego de un modo determinante la resistencia y conservación de los materiales usados. Sin duda la aparente solidez y gran estabilidad de estas construcciones se debe al modelo empleado, combinado con la clara y determinante estructura de autoprotección del mismo.

Se trata de un tipo de edificación que ha integrado tres materiales, piedra, barro y madera, de uso común en la mayoría de la arquitectura vernácula de todas las latitudes. Materias primas que como consecuencia de la composición del suelo y el tipo de arbolado en la Sierra de Francia se concretan en piedra de granito, arcilla y madera de castaño. Partiendo de estos componentes tan básicos y universales, lo que particulariza su presencia en la casa tradicional de nuestra comarca, frente a otros modelos, es la función y ubicación de los mismos en el alzado de la edificación, para modelar su particular impronta.

Dos de los tres materiales de construcción usados, la madera y la arcilla, son especialmente inestables ante la humedad. Es el agua de lluvia, sin lugar a dudas, el verdadero “talón de Aquiles” de la vivienda típica serrana. Infiltraciones que de penetrar en la vivienda sin control y de un modo continuado, debilitan, el auténtico “castillo de naipes” que configura su singular y desafiante estructura. Esta fragilidad se convierte en amenaza real para su propia supervivencia si no prestamos atención a la protección de los puntos débiles que posee frente a los temporales y chubascos, especialmente persistentes y adversos en la temporada invernal.

La planta baja de la casa tradicional serrana se alza con piedra de granito, generalmente con sillares en la fachada y mampuestos en el resto de los muros. Esta disposición protege la edificación del agua de superficie y fortalece la construcción, sobre la que se elevan el resto de plantas construidas con una compleja estructura de vigas de madera, tramada en la disposición vertical mediante tramoneras, que se encargan de soportar los mampuestos de granito desmenuzado o adobes usados para cerrar los tabiques. Son estas plantas altas las especialmente vulnerables y en las que los tradicionales sistemas de paramentos flotantes, consistentes en entablados de madera, fueron sustituidos por chapas metálicas muy resistentes y sin necesidad de mantenimiento.



LOS ENTABLADOS DE MADERA



1. Fachada de una vivienda con protección mixta: en la parte alta, entablado vertical tradicional conservado en su estado original; seguido de una protección con chapa de zinc. Plaza del Barrio Hondo, Mogarraz.
2. Exterior de una vivienda con revestimientos diversos: en la derecha, entablado horizontal montado 
clavado sobre tramonera; en la izquierda protección de la fachada con chapa de zinc y latones. 
Calle de la Fuente, Monforte de la Sierra.


Tradicionalmente la madera ha sido muy utilizada en la arquitectura de la Sierra de Francia, debido a la abundancia de este elemento natural en su propio entorno, y a sus cualidades de resistencia y durabilidad. Se conservan numerosos ejemplos de inmuebles tradicionales en nuestra comarca, preservadas en perfecto estado hasta la actualidad, en los que los revestimientos se han constituido a partir de tablas de madera de castaño montada, solapada o machihembrada.

Los entablados fueron el sistema de revestimiento flotante más generalizado en la antigüedad para la protección de hastiales en la casa tradicional serrana. Esta modalidad consiste en el revestido de la pared estructural de la misma mediante tablas de castaño solapadas como si de un escamado se tratara. Por lo general, este tipo de revestimiento se ha venido realizando mediante la colocación de las tablas en posición horizontal, comenzando a clavar las mismas en la parte inferior de la pared a revestir y seguidamente, por solapamiento, ascendiendo para finalizar en la confluencia con el tejado.

En la cubrición de las partes altas de los corredores superiores, puede observarse que la instalación de las tablas se realiza en posición vertical, a modo de faldón. El corredor o balconada superior está protegido por el amplio vuelo de la cubierta, empleando para la sujeción de la misma elementos verticales de apoyo, que soportan una viga corrida desde la que en ocasiones se descuelga el faldón. El entablado del faldón suele estar constituido por piezas enterizas en toda su altura, presentando una disposición relativamente regular, y concluye en su parte inferior con distintos tipos de elementos decorativos de carácter geométrico. En estas ocasiones las tablas no se solapan sino que se yuxtaponen, ocultándose el espacio entre las mismas con un remate a modo de tapajuntas.

Lo más frecuente es que a los entablados no se les apliquen tratamientos protectores, aunque no es raro encontrar en inmuebles que presentan una cierta nobleza, carpinterías con imprimaciones de pintura a la cal o al aceite o restos del mismo. En este sentido, se han observado restos de policromía en los faldones superiores de algunos corredores de las fachadas principales, dada su complementaria función decorativa, siendo los más comunes los ocres, almagres y azulones. Los almagres son tierras rojas, generalmente arcilla roja de origen natural con óxido de hierro o manganeso en su composición. 



Fotografías con tres fachadas rehabilitadas últimamente,
1. Modelo tradicional de protección de la parte alta del corredor superior orientado al norte, realizado 
con entablado vertical solapado. Imagen donde se perciben restos de pintura rojiza protectora, 
fotografía realizada en 2008. Estado tras la rehabilitación en 2011. Plaza la Fuente la Pila, Mogarraz.
2. Diversas necesidades de protección de la fachada dependiendo de su orientación y exposición al hostigo. Sistemas mixtos de revestimientos: enfoscados, entablados, chapas de zinc y latones. 
Pasaje al Rincón, Mogarraz.
3. Modelo tradicional de protección de la parte alta del corredor superior, realizado con entablado 
vertical con tapajuntas. Estado original anterior a su intervención, fotografía realizada en 2005. 
Abajo: imagen actual tras la rehabilitación en 2010. Calle Cabo la Aldea, Mogarraz.


Debemos señalar que últimamente está proliferando la recuperación de los revestimientos con entablados en construcciones rehabilitadas y nuevas. Aunque  digna de alabanza, se está incurriendo en el error de no prestar la debida importancia al correcto tratamiento del color. Actualmente, para proteger estas tablas se las embadurna con un producto comercial, estándar, que las ennegrece, alterando de este modo el color tradicional, más claro y natural. Sería deseable que en el futuro estas tablas fuesen tratadas, para su conservación, con productos coloreados de tonos más próximos a los que poseen las tablas envejecidas por la acción de la naturaleza.

Un tratamiento para la conservación e integración de estos revestimientos de madera es el tintado diluido en aceites y disolventes, que permite aportar color matizado a la madera, apareciendo un tipo de textura que se asemeja a los tratamientos de pintura antigua. Estas entonaciones e integraciones cromáticas en base a tonos azulados, ocres y rojizos nos proporcionan alejarnos de los tratamientos estandarizados en torno al marrón, que ha caracterizado las citadas rehabilitaciones de las últimas décadas.

Este modo de revestimiento a base de entablados ha requerido un continuo mantenimiento a lo largo del año, debido a la fragilidad de las tablas de madera expuestas sin ningún tipo de protección a la envestida de los temporales invernales del Suroeste. En la arquitectura actual, recuperando esta tradición de la madera como paramento protector de fachadas, comienza a usarse un nuevo producto compuesto de madera y resinas plásticas que  presentan un aspecto cálido y una textura semejante al de una madera natural, pero que no precisa de tratamientos ni mantenimiento alguno para su conservación. Se trata de madera tecnológica para exterior, que ya está en el mercado de la construcción y que introduzco aquí para su debate y reflexión.



ENTEJADOS DE MUROS CON TEJA CURVA ÁRABE



Fachadas en las que se usan como revestimientos tejas árabes: 1, San Esteban de la Sierra; 
2, vivienda en estado primitivo que conserva en buen estado el entejado del hastial, 
calle Los Llanitos, Cepeda; 3, vivienda rehabilitada con revestimientos de tejas y entablados horizontales, 
calle del Endrinal, Cepeda.


Otro sistema protector tradicional de hastiales, muy usado en todas las localidades de la comarca de la Sierra de Francia, especialmente presente en San Esteban de la Sierra, es el revestimiento a base de tejas curvas árabes cerámicas. La teja curva árabe es un material esencial en la configuración de la casa tradicional serrana, una de las principales señas de identidad de su cubierta.

Se trata de una solución constructiva muy eficaz para la impermeabilización de muros rígidos, dado que es un revestido en el cual las tejas son fijadas a la pared con argamasa. La teja curva facilita la evacuación del agua de lluvia dada su textura cerámica fina, y al no retenerse ésta, la estabilidad de la instalación es muy perdurable.

Pero este caparazón plantea problemas de agrietamientos cuando es aplicado a muros construidos con tramoneras, como consecuencia de la incompatibilidad existente entre el soporte elástico de la estructura de la madera y la rigidez de este elemento asentado con mortero. Tradicionalmente este inconveniente se ha solucionado clavando con una punta cada una de las tejas al muro, para ello se les aplica un agujero a través del cual se fija, requiriendo una continuada labor de sellado de las grietas que se van produciendo con el paso del tiempo. En este sentido, puede observarse claramente en muros con entejados antiguos la continuada labor de resellados con argamasas, aplicadas a lo largo de su existencia.

A las cualidades protectoras de los entejados debemos añadir las relativas a las meramente estéticas, que deben tenerse muy presentes en centros con un especial interés histórico artístico, como es el caso de nuestra comarca. El uso de un material ya presente en el tejado facilita su integración en otras partes de la edificación.

Su vistosidad viene determinada por el propio material, al incorporar la textura y el color del barro rojo de las tejas, así como la diversidad de la colocación de estas. Por lo general, las tejas están ensambladas en las fachadas en su posición natural de canal, pero no es extraño encontrarla colocada en posición vuelta, sobre todo en los remates de los extremos y en estrechamientos donde no cabe una teja completa en la posición cóncava.



LOS PLIEGOS DE URALITA

El uso generalizado de la chapa como elemento protector de los hastiales, expuestos a las crueles envestidas de los temporales del otoño e invierno, se remonta a comienzos del siglo XX. Aunque la incorporación de la chapa de hierro para cubrir pequeñas superficies, como cabezas de vigas o canes, se remonta algún tiempo atrás. Sin lugar a dudas, la primera gran revolución en el uso de la chapa como elemento de construcción se debe a la invención de la uralita, la cual celebra en la actualidad su centenario. El serrano incorporó inmediatamente, en la defensa de sus fachadas, los pliegos de uralita planos y cuadrados, debido a la razonable relación entre el precio, su fácil instalación y sus óptimas cualidades como impermeabilizador. Este extremo podemos observarlo en una fotografía de Cándido Ansede, realizada en la primera década del siglo veinte a una casa de la entrada a la villa de Miranda del Castañar. Otra vivienda ubicada en la parte central de la Calle Larga de la misma localidad, ha mantenido la misma estructura protectora en su fachada principal hasta la década pasada.



1. Entrada en la Plaza de Toros de Miranda del Castañar. Fotografía de Cándido Ansede. Década de 1910. 
En la vivienda de la derecha se aprecia la cubrición de la fachada con uralita plana 
colocada en posición romboidal.
2. Fachada de una vivienda cubierta con uralita plana colocada en posición romboidal, 
retirada alrededor de 2005. Calle Derecha, Miranda del Castañar. Fotografía tomada en 1998. 
3. Iden.



Esta primera presencia de las chapas respondía a una doble función, por un lado, a la meramente pragmática de proteger de la humedad al inmueble, y por otro, al modo de articular esa incorporación, donde se observa un posicionamiento estético en la decoración de la fachada. Esta segunda intención, cumplir con un empleo decorativo, se abandonó con posterioridad vulgarizándose su uso, con la introducción masiva de los pliegos de uralita ondulada en la cubrición de grandes paños de muros externos.

El empleo de las uralitas en la conservación de las fachadas ha contribuido, indiscutiblemente, a la preservación del estado original de los muros. Ahora bien, cuanto antes, debemos retirar este peligroso material de los entornos habitados, ya que la uralita posee amianto que es un compuesto altamente cancerígeno. Su inhalación es inevitable, ya que se encuentra en suspensión allí donde encontremos uralitas, especialmente las degradadas por el paso del tiempo. No debemos olvidar que las uralitas instaladas en las viviendas de la Sierra de Francia se encuentran en aquellos hastiales más castigados por las inclemencias climáticas. En ellas puede observarse, a simple vista, la descomposición del fibrocemento de su estructura, del cual se desprende el venenoso amianto, con las perniciosas consecuencias derivadas para la salud.



APOLOGÍA HACIA LOS LATONES



Diversas fachadas de viviendas de Mogarraz que conservan los revestimientos de chapas de latones 
instaladas en los años sesenta: 1, calleja de Cabo la Aldea; 2, plaza del Camarín; 
3, calle Juan Antonio Melón; 4, calle del Peso; y 5, calle Nueva.



Diversas fachadas de viviendas de Mogarraz con revestimientos de chapas de latones, que han 
desaparecido en los últimos años: 1, calle del Hospital; 2, traseras; 3, calle Castillo; 
4, calle Miguel Ángel Maíllo.


En las últimas décadas ha aflorado un tipo de arquitectura a nivel global, que en su apariencia externa, ha adquirido ciertas resonancias industriales. La arquitectura de la posmodernidad pone en valor materiales y formas prestadas, como la del acero corten, que en apariencia chocan con la función que se espera del edificio. El acero corten posee una gran resistencia a la corrosión atmosférica pero, sin lugar a dudas, es la apariencia estética de la edificación junto con el gran protagonismo del panelado de este material, la característica primordial que hace única a esta arquitectura frente a otros modelos. Se trata de construcciones donde el acabado se apoya de un modo determinante en la presencia de las chapas de acero oxidadas. El alto contenido de cobre, cromo y níquel en la aleación del acero corten hace que adquiera un color rojizo-anaranjado tan característico y cercano a las chapas comunes de hierro oxidadas, como “nuestras” chapas de latones.

Esta nueva arquitectura que incorpora la chapa oxidada en su epidermis ha contribuido, sin duda, a eliminar prejuicios sobre la presencia de las chapas en las edificaciones. De modo que, la casualidad de esta moda global, ha de ayudar a tolerar el empleo de este pobre material y permitir inscribir su presencia en la casa tradicional serrana. Este respeto encuentra su justificación en la propia evolución de la experiencia constructiva del serrano, en la búsqueda de soluciones viables para la conservación de sus viviendas. Consecuentemente, debemos entender su uso como una manifestación  de la propia identidad constructiva de la Sierra de Francia, que emerge a raíz de los grandes cambios en los modos de vida que se generan a partir de los años sesenta.



1. Individuo reciclando bidones, Nairobi, Kenia.
2. Fragmento de fachada cubierta con chapas de bidones. Calle Tentenecio, Mogarraz.



Las chapas de latones, empleadas como cerramiento exterior para la protección de las fachadas, proceden del reciclado de los bidones usados para transportar el asfalto líquido, comúnmente denominado alquitrán o brea, con el que las carreteras de la Sierra de Francia fueron perdiendo su estado primigenio de tierra y cantos. Estos bidones con una capacidad para 250 kilos de “oro negro”, realizados en chapa de hierro, dan nombre a lo que comúnmente denominamos “Barril de petróleo”.

Las chapas procedentes del aplanado de bidones de brea eran originalmente negras, debido al contenido bituminoso de los bidones. Este fue uno de los motivos fundamentales de su elección como elemento protector contra el hostigo: la impermeabilización que ofrecía la capa de brea salvaguardaba la chapa de hierro de su corrosión, alargando su longevidad. Con el paso del tiempo la chapa de latón negra se transmutó en el más amplio abanico de rojos y anaranjados, con unas cualidades de texturas que dialogaban con los materiales más tradicionales, empleados ancestralmente en la construcción de la Sierra de Francia.



Diversos materiales usados como revestimientos de fachadas: 1, chapa galvanizada; 
2, uralita plana y ondulada; 3, chapa nervada de acero galvanizado lacada y uralita ondulada; 
4, lonas y plásticos clavados, chapas de zinc y pliegos de uralita ondulada. 
Fotografías tomadas en Cepeda el 25 de abril de 2015.



Definitivamente el color y la textura si son importantes, y los latones lo hacen infinitamente mejor que cualquier otro sistema de cubrición industrial, como las chapas de zinc, galvanizadas, lacadas, uralitas, ondulines pintados, plásticos, etc., que podemos encontrar por doquier en una buena parte de las viviendas de toda la Sierra de Francia. El tiempo ha contribuido a integrar este material en el propio entorno, camuflando la casa hasta conseguir ocultarla con texturas propias de los elementos férreos usados para las labores del campo. Frente a los materiales citados anteriormente y mientras sigamos necesitando elementos de cubrición en paralelo a los entablados, las chapas de latones poseen una presencia diversa en sus texturas y colores que armoniza su integración más adecuadamente en nuestra casa tradicional.



MI PARTICULAR HOMENAJE A LAS CHAPAS DE BIDONES DE BREA


Con motivo de la presentación del cuadro “El Bautismo de Jesús” expresé: “el enmarcado de la obra lo concibo como una escultura, un alto relieve, tal y como sucede con el Bautismo de Jesús de Gregorio Fernández. En el marco aflora el propio material del soporte de la pintura. Se trata de chapas de bidones de brea que en los últimos 50 años protegieron la fachada de la vivienda que habitaron Agustina y sus padres, Arsenio Maíllo Criado y Ambrosia López Martín, en la calle del Castillo de Mogarraz. La elección del material responde a la necesidad de poner en valor, simbólicamente, este modesto paramento que en el periodo migratorio más virulento de la localidad, ante la dura climatología invernal, cumplió estoica y magistralmente con su encomienda de conservación de las viviendas. Este elemento dejó fijada su visibilidad en las fachadas como envoltura de óxidos, manifestando a las futuras generaciones la memoria de su omnipresencia en tiempos pasados. En definitiva, se trata de un material pobre que es elevado a categoría de noble al incorporarlo a la escena, que es puesta en valor al ocupar un lugar de privilegio en el templo, junto a la Pila Bautismal”.  



A MODO DE CONCLUSIÓN


En los últimos tiempos se ha activado un debate que aborda los prejuicios en torno a la utilización de determinados materiales en el sistema constructivo de la casa tradicional de la Sierra de Francia. Estos elementos son, por lo general, foráneos e incorporan la huella de lo industrial, dos características difíciles de integrar en un espacio construido con materias autóctonas a la vez que elaboradas con procedimientos artesanales.



1. Casa de Agustina, en la que habitaron sus padres, Arsenio Maíllo Criado y Ambrosia López Martín,
en la calle del Castillo de Mogarraz. La vivienda fue protegida con chapas de latones en los años sesenta
Fotografía realizada en agosto‎ de ‎2006.
2. Obra de rehabilitación de la vivienda. Septiembre de 2012.
3. Vivienda en su estado actual tras la rehabilitación. Instalación de retratos el 24‎ de ‎mayo‎ de ‎2014.


Se trata de materiales usados a modo de revestimientos flotantes, como las chapas metálicas, plásticos y uralitas, que habitualmente han sido instalados en los hastiales con especial exposición a la dura climatología. En favor de su uso, no debemos olvidar la “reversibilidad” de la instalación de estos nuevos materiales, que cumplen magistralmente la protección externa, a la vez que la conservación integral de los edificios a medio y largo plazo. En este sentido, la instalación temporal de los mismos posibilita su retirada sin apenas dejar huella. No necesitan de importantes modificaciones estructurales para su anclaje, que alteren de un modo significativo la originalidad de los elementos cubiertos con su instalación. Así mismo, han de ser materiales que se integren visualmente en las edificaciones, de modo que tanto el color como la textura de los mismos no distorsionen la unidad del paisaje construido.

El uso de la chapa metálica como paramento protector de los hastiales expuestos a la dura climatología invernal, ha emergido y se ha implantado como un sistema de conocimiento local. De modo que no debemos menospreciar la reflexión que genera sobre los aprendizajes que provienen de la experiencia popular, aplicada a la propia evolución de la arquitectura de la Sierra de Francia. Ahondando en lo anteriormente expuesto, somos conscientes de que el modelo constructivo de la comarca no es unitario, conviven diferentes patrones que se han ido incorporando e integrando a lo largo de su existencia. Esta evolución selectiva ha ido creando la diversidad tipológica constructiva que caracteriza y diferencia a las localidades que aún se conservan sin un deterioro acusado.

Si somos capaces de releer este tipo de intervenciones “pobres”, como lo es el caso del uso de los latones de brea que, mal entendidas, pueden transmitir una sensación de arquitectura empobrecida, sabremos integrar positiva e identitariamente el conocimiento experiencial de nuestros antepasados al servicio de la protección de las edificaciones.

De modo que, frente a la unificación constructiva que claramente puede percibirse en los últimos tiempos, en el uso y abuso omnipresente de la tramonera como elemento decorativo, deberíamos posibilitar la presencia de materiales, correctamente integrados, que ya forman parte de la identidad de la arquitectura vernácula de la Sierra de Francia.







Publicado en la revista: La Peña de Mogarraz, 2015.












[1] Fathy, Hassan. (1973). Architecture for the poor. An Experiment in Rural Egypt. Chicago: University of Chicago.